展览“一一重构：杨德昌”中展出的杨德昌工作影像

创造电影，就像试着填满一些永远填不满的空间，但杨德昌还是要填得越满越好。

近日，中国台湾正在举行迄今

为止最全面的杨德昌影展——“一一重构：杨德昌”。它的片单再次提醒我们，算上剧情策划的作品，他也只留下了十部影片。但与十部普通的电影相比，这些作品好像“填得更满”，讲述了更多东西。

展览“一一重构：杨德昌”现场

“密度”成了描述他的关键词。在乔纳森·罗森鲍姆的论述里，他的作品“创造了关系错综复杂的真实世界，家族、社群与私人的联结构成绵密的网络，令人想起约翰·福特的作品……在我见过的所有九十年代的电影里，他展示了最多可感的实体，也就是角色、物件与环境元素的总和。”在他那些最后的影片里，这种关系与物体的密度，总会让许多观众觉得，自己在那几个小时里辨出了人生的纹理。

但杨德昌也想在填满这些世界的同时，表达这种“填不满”的本质。所以，他提供的一切往往不属于他的角色。在《一一》的家庭故事里，那些家人似乎从来不曾拥有这个家庭；《麻将》里在台北如鱼得水的四个男孩，最终也游离在台北之外；《牯岭街少年杀人事件》的男主角所遭遇的，是属于日本的武士刀、属于俄国的长篇小说、播放美国歌曲的录音机，当然还有和这个世界一样，永远也不会被他改变的女孩子。

上图：《一一》

下图：《牯岭街少年杀人事件》

在与侯孝贤相提并论的时候，他的标志常常是当代的城市影像。城市似乎也是一种被填满却又永远填不满的东西。人们谈及杨德昌时所想到的城市，不光是空间与环境，还有城市的氛围与质感，即使是今日影展的观众，也会体认到某种再熟悉不过的感觉：这里的一切都为我所用，但永远不会归我所有。

生活在我不存在的城市里

城市是一种绑定时间的空间，这种时间叫做“当下”。在这个长满大楼、爬满路灯的地方，人们都得乘着崭新的汽车，载着当下的生活，把其他的事物都抛在脑后。

《一一》的海报告诉我们，它首先是一部关于后脑勺的电影。一个名为洋洋的孩子，在还没长成现代人的年纪，热衷于拍摄人们的背影。在几乎被正面拍摄、脸部特写统治的电影媒介里，人们的表情和它们展现的情感，成了驱动叙事的重要工具。创作者在展示背面视角的时候，往往会赋予它们非常特殊的意义。对安东尼奥尼这样的导演来说，背面视角意味着现代生活的疏离与隔绝。有趣的是，对杨德昌来说好像恰恰相反，它意味着被现代抛弃的可能性，意味着那些我们无暇顾及，但是本应顾及的东西。洋洋告诉他的父亲，父子二人其实只能看到彼此看不到的事物，这时他们正身处城市空间的缩影——汽车车窗中。这当然是件悲哀的事，但至少在影片里有人发声，至少那车窗玻璃上出现了些许裂痕。

《一一》剧照

在令人畏惧的当下，《一一》的角色们身处一系列脆弱而尴尬的关系中，而洋洋拍摄的画面唤来了另一种视角，它记录着被当下遗忘的东西，可以是过去与未来，也可以是爱与死亡的意义。当婷婷靠在婆婆的腿上睡去时，她紧贴的生命缓缓流向了死亡之河，在这样的并置里，睡梦与长眠擦肩而过。当NJ与婷婷同时体验着自己的初恋时，在这样的时刻，在属于不同国度的平行剪辑中，电影的空间超越了闭塞的城市空间，因为剪辑拥有瞬间移动的能力，父女仿佛逃脱了当下，展示着一种关乎“爱情”的永恒规则。

对杨德昌来说，不同的语言也能成为抵御当下的咒语。无论是台湾新电影还是东南亚新浪潮，都生发于语言环境十分复杂的地区。在《一一》里，普通话、闽南语和英语构成了一种复调的语言表意模式。闽南语似乎主要属于NJ，这是让他与过去的情人能交流自如的语言，是一种区别于普通话与英文的乡音，是一系列勾连着传统生活方式的词语。每当这种语言回荡在现代的台北，他与观众似乎都能稍稍松一口气。

就这样，在杨德昌精心设计的画面、情节与台词中，这些城市电影中的角色，分头踏上了逃离城市的道路。其实在早先的《独立时代》与《麻将》中，这种逃亡更决绝些，杨德昌的野心也更大些。他讲述的不只是一个台湾家族的故事，而是整个台北都市的故事。在这两部电影里，我们听到了更嘈杂的语言，看到了更悲观的情节，也体认着更绝望的角色。人们甚至用犯罪的方式，来挑战这座麻木之城的规则。《麻将》里的红鱼那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告诉他，他就会听你的”，成为了那时的他定义现代人的方式——虚无、盲目、不知所措。

《独立时代》剧照

日本学者莲实重彦追问着侯孝贤电影中“当代”的缺席，而在杨德昌的作品序列里，“当代”实在出席了太多次，他也尝试了多种不同的方法。或许在《独立时代》与《麻将》这两部电影愤怒的呐喊之后，他想试着用更温柔的方式，在《一一》里展现一种喘息的可能性。在自己不存在的城市里，人们偶尔也可以学着生活。

用镜头限定空间

杨德昌在应对复杂多面的当下时，编织着意义的密度。但抵达他的目标，则需要电影风格的密度。他的电影空间就像繁复的镂空纱，虽然这块旧布片终究无法超越自身的材质，但至少人们会记住上面的图案。

那么，我们能否概括他风格中所谓的作者性？关于侯孝贤与杨德昌有许多刻板印象，有些可以很快就量化求证，譬如侯孝贤确实拍摄了更多关于过去和乡村的电影，杨德昌则更钟爱当下与城市。有些似乎不易量化——譬如侯孝贤更钟爱长镜头，杨德昌则是剪辑大师。

但大卫·波德维尔在《电影调度论》中进行了有趣的统计，颠覆了“长镜头V.S.剪辑”这种分析这两位台湾导演的方式。杨德昌最初三部长片的平均镜头长度，确实都在十几秒的水平。但《牯岭街少年杀人事件》的平均镜头长度超过了二十五秒，而《独立时代》《麻将》与《一一》这最后三部影片的数据则达到了三十秒到五十秒之间。换言之，杨德昌试过近景别频繁剪辑的风格，也探索过中远景别长镜头的调度。在多变的风格中，我们意识到他喜欢尝试不同的方案，也不断发掘着电影空间的边界。

《恐怖分子》剧照

在《恐怖分子》中，杨德昌展示着自己操纵近景别镜头的功力。特写镜头是电影创作中非常特殊的技巧，它可以最大限度地限定空间，贴近自己想要强调的对象。杨德昌先是展示了特写的叙事能力：他呈现了系列钥匙、门锁、风扇、打火机、墨镜等一系列狭窄空间内的物体特写，在一段精炼的影像中，讲述了一位母亲将少女淑安锁了起来，少女则想方设法要从家里溜出来的全过程。当然，他也展示了特写表达主题的能力：在一个令人震撼的场景中，他用一系列脸部肌肤的大特写照片，在墙上拼成一个“特写组成的特写”。

他追问着特写镜头记录真实的合法性，也由此拷问着人类相互理解的可能性。

而在远景别时期，杨德昌在更广阔的电影空间中，调度着更多的东西。罗森鲍姆所说的“可感实体”，不仅是整部电影中复杂的事物，也可以是同一景框中丰富的元素。《牯岭街少年事件》中小四刺杀小明的长镜头里，更令人感到苍凉的，不是那把几乎看不清楚的匕首，而是远景镜头后景处的灯火与围观的人群。在《一一》里，当NJ与曾经的恋人走在日本的林荫道时，杨德昌摄影机的位置，让前景处的掩映相缠的树木与颇有古意的路灯，仿佛化成了时光隧道。

上图：《一一》

下图：《牯岭街少年杀人事件》

对杨德昌来说，看似最琐碎的事件、最虚无的时光，也值得用最近的特写来聚焦；但那些最残酷的伤害、最深沉的爱情，也可以用最远的景别来稀释。总结他所谓的作者性，大概只是一种徒劳，因为他想要的是更实用的、属于他自己的精确，就像他曾经担任电脑工程师时那样。在动作电影里，重要的可能是凶器与伤口的特写；但在《牯岭街杀人事件》里，施暴者与被害者全身的姿态，还有远方的树木、商铺和人群，都变得非常重要。在这样的景别里，观众甚至不需要理性的分析，就能感受这个场景：不只是一个人杀掉另一个人，让她死掉的好像是更宏大的东西。

也许

正是对精确的苛求，让他开始创作动画。就像动画导演今敏所说的那样，动画与电影的不同之处在于，在动画中可以设计一切，包括每一朵云，似乎动画的艺术家可以填得比电影创作者更满一点。但我们的生命大概也像镂空纱，由空洞构成的美，无法满足每一个愿望。我们永远无法看到完整的《追风》与《小朋友》，无法叩问他在新的形态中雕琢的那些细节。

然而，就算只剩下无法切身存在的城市，无法真正填满的电影，无法实现愿望的生命，但我们也无法否认它们悖论般的魔力。我们总是想要靠近一些，再靠近一些，就像杨德昌在过世的时候，手里也还紧握着画笔。

撰文陈思航

编辑Leandra‍‍‍

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